Category: ссср

Category was added automatically. Read all entries about "ссср".

прастити

— Нет, вы первый воздержитесь от употребления слова «Сталин». Сталин — мираж, дым, фикция! Что такое этот ваш Сталин? Злобный старик с клюкой? Колдун, который выбил все стекла, потушил все лампы? Да его вовсе не существует! Что вы подразумеваете под этим словом? А это вот что: если я, вместо того чтобы оперировать, каждый вечер начну у себя в квартире проклинать Сталина, у меня настанет разруха! Следовательно, Сталин сидит не в подвалах Лубянки и не в Кремле, а в головах! Значит, когда эти баритоны кричат: «Проклятый Сталин!», я смеюсь. Это означает, что каждый из них должен лупить себя по затылку! И вот когда он вылупит из себя беспрерывный гулаг, Сталина и утерянный генофонд, угнетенную интеллигенцию и тому подобные галлюцинации, а займется чисткой сараев — прямым своим делом,— Сталин исчезнет сам собой.

(no subject)

Странное всё же у них мироощущение. Воюешь с супостатом? Объяви ему войну, разорви все экономические связи, закрой посольство и прочее. Раз уж воюешь. И никаких тебе транзитов. Пусть подавится своими деньгами, нелюдь агрессивная. Не ему ж нас, жертв, кормить. Мы, напротив, не хотим иметь с ним ничего общего. Мы ведь можем обойтись без денег того, с кем у нас лютая война. Какая к чёрту труба? Война ведь.
Двоемыслие, однако, никуда не девается. Двоемыслие вообще странное для империй состояние духа. Естественное для прокладок-посредников. Для них сидение на нескольких стульях - дело привычное. Гешефт. Смекалка. Хитрая жопа в базарный день. Но дело даже не в этом. А в том, что приросло оно намертво настолько, что никаких внутренних противоречий не ощущается. Война войной, а деньги по расписанию. Ишь чего удумал - деньги нам не платить, когда мы с тобой воюем. Мы на тебя жаловаться будем, что нас кормить отказываешься. На лютого нашего врага пожалуемся. В Большой Хурулдан.

Дочки-матери, Сергей Герасимов, 1974, СССР

Герасимова не то чтоб не любил, но не любил. За, как теперь говорят, пафосные (прилагательное в последние годы истаскали), искусственные, выломанные, с глубоким смыслом двухсерийники как бы из жизни советского мыслекласса. То, понимаешь, архитекторы с их непростыми любовями, то журналисты с тем же самым анамнезом, то, прости господи, экологи, которые тогда ещё так не назывались. Все – с невероятно сложным внутренним миром, духовной неудовлетворённостью и непременными исканиями. Занудная высокопарная пошлость с актёрами первой величины. Сценарии ко всему этому буйству фигурант писал собственноручно.

Как ощутил себя мэтром и классиком, так и начал штурмовать горнее. Притом человек-то небесталанный, бесподобный рассказчик и актёр от бога. Это я о Герасимове. Жаль, проповедник. Чем-то Михалкова нынешнего напоминает. Искреннее, от сердца, лицедейское. Не суть.

Суть в, отличие от двухсерийных нетленок, односерийной драме-мелодраме «Дочки-Матери», кажущейся теперь единственной его по гамбургскому счёту лентой. Похоже даже, получилась она как-то случайно. Сценарист Володин многое объясняет. Быть может, именно его и заслуга. Многих ведь на краткое время тогда выправил.

В чём прелесть? В соприкосновении антагонистических классов в рамках единого бесклассового уже вроде бы государства, где, казалось, никакого антагонизма и быть не может. Хотя антагонизм – сильное слово, ибо противоречия тут по Синявскому носят исключительно эстетический характер. Скажем так: чуждость, чужеродность. Как между мужчиной и женщиной или городом и деревней. Покамест не преодолены. И, похоже, надолго. Если не навсегда.

В огромную московскую квартиру с высшим образованием вваливается вдруг кондовая заводская девушка, свердловчанка, детдомовка, правильная, прямолинейная, как рельса, передовица и комсомолка. Но не Фрося Бурлакова – без трогательной таёжной непосредственности. Ищет потерявших или бросивших её когда-то родителей. Старшее поколение, приютив на время, окружает заботой, младшее – сытые богемные сверстники – откровенно подтрунивает, если не троллит. А она – слон в посудной лавке.

И вместе им никак не сойтись. Даже в условиях развитого социализма. Ибо классовые противоречия по Ильичу, а попросту – сословные, никуда не деваются, несмотря ни на какие социальные лифты. Потому что всякий раз воспроизводят себя заново.
Совершенно ведь не исключаю простонародных корней у московских образованцев, с таким участием взирающих на простушку и вполне искренне стремящихся ей помочь. Но попал в кузов – изволь. Скользкие же дети оных поглядывают на свалившуюся с неба провинциалку уже откровенно искоса.

Ну и, понятно, пожив в столице, уезжает она восвояси. Уезжает с лёгким сердцем, с явным облегчением. В своё параллельное пространство, никак с этим не пересекающееся. В огромный и понятный ей мир. Будет строить там теперь себе жизнь. И построит. Двинет по профсоюзной, а, может, и по партийной линии. Добьётся больших производственных успехов и счастья в личной жизни.
Не исключено даже, лет через тридцать переберётся в Москву в какой-нибудь кремлёвский дом на Кутузовском. Впрочем, не успеет. 1974 год. Точно не успеет. Но в Свердловске ещё своего добьётся. И, кстати, побольше бы таких пробивалось, глядишь, и спаслись бы.

Забыл совсем: ради чего ещё стоит смотреть. Ради самого Герасимова, сыгравшего коротенькую роль грузина Петра. Буквально одним мазком показав всё. Актёр-то был бесподобный.

Сорок первый, Григорий Чухрай, 1956, СССР

Запорожец Чухрай звёзд с неба не хватал, а тут, с подачи Лавренёва, поймал удачу за хвост. Несмотря на то, что ошибся студией. Довженко подошла бы идеально. Мосфильм страдал.

Помните в «Балладе о солдате» постыдные догонялки с фальшивым танком? А генерала Крючкова с перебинтованной головой? Щорс, твою дивизию. Что они так любят головы бинтовать? Пошлость ведь.

Понимаю, жанр торжественной оды условен, с достоверностью не дружит, но оттого и требует безукоризненного вкуса от своего создателя. Всё тут с сознательным перебором, баллада – субстанция поэтическая, распевная, посему так легко свалиться в клюкву. Что и было исполнено.

Ну да ладно. «Сорок первый» – первая его лента. Возможно, лучшая. Не оттого, лучшая, что хорошо снята – киноязык как раз архаичен, Извицкая невыносима и проч. – а оттого, что впервые на моей памяти в советском кино представлен был образ хорошего белого, не отказывающегося от своих убеждений, не разагитированного красными и перешедшего на сторону революции, а оставшегося при своих. При этом полнокровного красавца с чистой совестью.

Такого ведь ещё не было. Обаятельные белые попадались, но как минимум сочувствовали противоположному лагерю, мучимы были рефлексией или, не знаю, в сердце своём осознавали себя уходящей натурой. Вспомнить Беринга из «Оптимистической трагедии», ставшего на сторону комиссарши, невзирая на расстрелянную большевиками семью, ибо правда, понятное дело, выше жизни близких и вообще гражданских. Или обаятельного военспеца Васина в симоновских «Русских людях».

Но врагов со своей правдой, которая ничем не ущербнее и даже в чём-то правдивее правды побеждающего пролетариата, на экраны ещё не выводили. Потом, с конца 60-х, стали уже встречаться, но в середине пятидесятых – один единственный, только у Чухрая.

Вот и кажется «Сорок первый» белым флагом, призывом к перемирию. Концом гражданского противостояния, ибо у каждого из лагерей, пусть их будет условно два (к большему количеству публика тогда, да и сейчас, увы, не готова), своя правда. Робкий призыв к перемирию внутри черепной коробки. Нет никакой войны, все русские. И те, и другие. А трагедия страны – в догматизме, в твердолобой идейности.

Всё это, собственно, есть и у Лавренёва, просто, для того, чтобы вынести такое на всесоюзный экран, нужна была твёрдая воля. И не только Чухрая. Чухрай как раз ничего не решал.
На языке вертится подступающая Оттепель и всё такое прочее, однако процесс замирения с белой контрой начал ещё тов. Сталин. Как войной шандарахнуло, так и начал.

двоемыслие

Писал уже как-то. Не моя аналогия, чья - решительно не помню.

Слесарь-интеллигент Полесов, как известно, демонтировал и расклепал ворота во двор, в результате чего дворник лишился гривенников, что подавали ему подгулявшие жильцы за открытие оных. Дворник, разумеется, люто Полесова возненавидел.

Он, собственно, презирал слесаря и так, не желая иметь с ним ничего общего, тем более, что слесарь (уже в нашем случае, к Ильфу с Петровым отношения не имеющем) ворота эти когда-то и соорудил, да и входят во двор исключительно его люди, с его подачи.

Дворник, однако, никакого диссонанса в этом не чувствует и что есть сил стремится освободиться от всего слесарева, но то, что ворота и входящие в них - те самые, слесаревы, как будто не замечает. Причём делает это совершенно искренне.

Еще раз про любовь, Георгий Натансон, 1967, СССР

Электрон Евдокимов вот только катастрофически невыносим. Лазарев безбожно переигрывал. Он, собственно, всю жизнь рисовался.
Доронина с её страстным астматическим придыханием, впрочем, тоже, но всё равно не столь непоправимо. Этот же прямо заходился в самоупоении. На Ширвиндте только глаз отдыхает.
Что делать, Радзинский при всех его очевидных достоинствах Володину не ровня. Старшую сестру не перепрыгнешь.
Усугубила скорбную ситуацию и необоримая страсть к большой белой женщине, от которой маленький жгучий постановщик совсем потерял голову. А вместе с ним и маленький жгучий сценарист.

Женитьба Бальзаминова, Константин Воинов, 1964, СССР

Иногда лучше молчать, чем говорить. Особенно если касается вещей общеизвестных и всенародно любимых.
Признаешься в своей к ним нелюбви, и испепелят тебя, и полетят со всех сторон различные предметы.
Потому и не люблю я колоться. Привык молчать в тряпочку у себя, в кротовой своей норке. Но вдруг, расхрабрившись, чего-нибудь такое да и ляпну во всеуслышанье. Жалею потом, конечно.

Ничего не имею против лубочных стилизаций и ярмарочных шапито на условно исторической фактуре. С удовольствием смотрю водевили. Даже так называемые старинные. Принимаю всю как их наивность, так и беспомощность нынешних их интерпретаций. Носа не ворочу. Впрочем, их давно уже не экранизируют. И слава богу.

Скажу больше: со всем уважением отношусь и к солнцу нашему Александру Островскому. Не сказать, что люблю, но ценю. Впрочем, и люблю местами. Критик Лакшин в своё время был большой знаток классика.
Понимаю, что драматургия эта особого свойства. Что-то вроде нашего Диккенса. У англичан вот прозаик, у нас – драматург. И не поймёшь, развлекательная эта литература или серьёзная. В любом случае воспринимать её надо с известной долей отстранённости. Иначе ничего не получится. Энциклопедия русской жизни это как раз таки Островский, а никакой не Онегин.

Короче, всё я понимаю. Но воиновскую «Женитьбу Бальзаминова» не принимаю ибо занудно. При бесподобной игре прекрасных актёров, коим несть числа, при понимании заведомой несерьёзности нарочито яркого представления и того, что лента эта была ещё и вызывающе аполитичной на фоне судьбоносных решений партии и правительства.

Тем не менее, картина кажется рыхлой, натужной, скучной. Полтора часа всего, но действующих лиц так много, что глаза разбегаются. Быть может, такое ощущение от укладывания сразу трёх пьес о Бальзаминове в один флакон, даже не двухсерийный.

Или это я один такой не в ногу, а рота смотрит на меня сейчас и брезгливо посмеивается? Не отрицаю, даже признаю. Забьюсь обратно в норку. Был неправ, вспылил.

Девять дней одного года, Михаил Ромм, 1962, СССР

Ослепительное кино, ещё и потому что единственное в своём роде. Помимо обжигающе умной, суицидальной и совершенно условной истории, истории-схемы, истории-притчи с едкими лаконичными диалогами, уникальна работа оператора, виртуозна игра актеров. Всё очень и очень стильно. Да и главный герой – нервный интеллектуал родом, откуда бы вы думали, конечно же, из деревни (мозолистые руки учёного-академика, высокий лоб мыслителя, безупречное тело атлета и тонкие длинные музыкальные пальцы токаря-фрезеровщика – так ведь, кажется, должен был выглядеть гармонично развитый строитель коммунизма, олицетворявший смычку города с деревней, умственного труда с физическим, мужчины с женщиной) – циничный романтик, самоироничный оптимист-самоубийца, с которым зритель на протяжении ленты прощается навсегда. Недаром ведь Девять дней. Не пять, не восемь, не пятнадцать.

Вместе со зрителем переходящего за черту торжественно оплакивают и прочие персонажи. Смиряется и прощается с ним жена, что в самом начале всей этой погребальной истории, ещё в аэропорту, вернее, в пункте международной телефонной связи, на год этого странного предсмертного союза сгласилась, зная, похоже, на что идёт. Так и не успев по-настоящему за этот год стать ему женою, ибо союз их по известным причинам почти сразу же стал платоническим, что в Высшей степени правильно. Прощается с праведником и родня. Прощается, даже не догадываясь об этом, только чувствует странный какой-то укол в сердце. А зритель, всматриваясь в весёлых розовощёких селян, осознаёт всю безмерность и невосполнимость жертвы уходящего. Мог бы ведь и он так, как они – просто и правильно. Жил бы долго, ни о чём таком не задумываясь, и был бы счастлив в окружении детей и домочадцев.

Интересно, каким был бы сам Михаил Ромм, если б мог с самого начала так, минуя весь свой сомнительный послужной список, разного рода Ильичей и даже убийство на улице Данте.
С другой стороны, если б можно было сразу так, то кто бы тогда вообще смотрел и ценил подобное? Сытая и разболтанная публика по мелодрамам бы сохла да по каким-нибудь пустым гангстерским стрелялкам.
А не ловила бы намеки и, уж тем более, не пыталась бы думать.

2010-21

Настасья и Фомка, Николай Губенко, 1968, СССР

Курсовая его работа. Первая роль Натальи Белохвостиковой, тоже студентки мастерской Герасимова, вольнослушательницы. А более ни одного профессионального актёра, включая и главного героя. Только деревенские жители. 

Не исключено, чёрно-белая лента эта навеяна Историей Аси Клячиной, снятой годом ранее. Губенко не мог её не видеть. 

У старика Фомы померла жена. Он везёт её на кладбище, хоронит, поминает. Собственно, всё. Ни слова, лишь иногда балалайка. 22 минуты. 

Смотришь нынешние короткометражки, разного рода курсовые и дипломные работы. Пока сравниваешь их друг с другом, ещё терпимо. Радуешься даже, когда выискиваешь вдруг нечто, не вызывающее острого желания выключить. Но это если сравнивать исключительно между собой, ни в коем разе не выходя за периметр. А так…

В общем, всё кончилось. Давно кончилось. Но мы, к счастью, застали, пусть и детьми. 

Звездопад, Игорь Таланкин (урождённый – Индустрий), 1981, СССР

Понятно теперь, над кем издевался Данелия, дав недотёпе Стеблову отчество Индустриевич. Соавтор «Серёжи» Игорь Таланкин как раз и был Индустрием, возможно, не только по паспорту.

Снят опус под очевидным влиянием Тарковского. Даже не так. Снят человеком, Тарковским на тот момент одержимым. Оттого и избегаю клейма «тарковщина», хоть соблазн и велик.

Зеркало, Сталкер, каплями даже Солярис. Но Сталкер особенно.

По мотивам трёх рассказов Астафьева, о чём заявлено во вступительных титрах. Искусственное выломанное манерное, т.н. поэтическое кино. Индустрий, собственно, такое только и снимал, если позволяли. А не позволяли – не снимал, послушно снимая, что позволяли. Но умело.

Тут же две трети ленты – зеркало сталкера. Цитата на цитате. Не исключено, ещё и фига в кармане – годом ранее Тарковский как раз отбыл в Италию. Жалакявичус вот тоже, в тот же примерно срок, отметился мелькнувшей в лучшем его фильме афишей опального почти мэтра. Но верней крамолы – искренне упоение эстетикой, назовём его так, медитативного ржавого декаданса, первооткрывателем коего как раз и стал гениальный эмигрант.

Индустрий же оказался для непосильной ноши квёл: сентиментален и пошловат. Пусть и самую капельку. Дарья Михайлова, однако ж, бесподобна – лучшая её роль по моему разумению. И Глаголева хороша.

А перекличка с Тарковским объяснима не одним только упоением оным. Картину снимал оператор «Зеркала» Георгий Рерберг, отставленный маэстро по слухам – по глупому жениному наущению. Общеизвестно ведь, гений особым умом не отличался.